Copyright © 2004 Киностудия "НОВЫЙ ОДЕОН". All rights reserved.
Интервью с Анатолием Эйрамджаном.Часть 2.
специальное интервью для сайта “КИНОМУТАЦИИ”, июнь 2011г.
Имя Анатолия Эйрамджана хорошо известно российскому кинозрителю, фильмы, поставленные им
самим или другими режиссерами по его сценариям, до сих пор пользуются популярностью.
Кинокритики и киноведы не уделяют его творчеству большого внимания, но спектр оценок его
работ у них предельно широк: от «похабных шуток в прямом смысле ниже пояса» до «непризнанных
шедевров отечественного массового кино». Между тем, Эйрамджан — одна из ключевых фигур
отечественного кинопроцесса 90-х годов:
он продемонстрировал возможность существования в России тех лет независимого малобюджетного
коммерческого кинематографа. В этом интервью он в деталях описывает свой подход к созданию
фильмов, рассказывает о своем отношении к кино и много о чем еще.
Откуда Вы доставали деньги на постановки? Во многих фильмах заметна ненавязчивая реклама
турфирм, ресторанов, гостиниц и т.д. Эти компании предоставляли места для съемок, бесплатные
путевки и т.д. или же вкладывали деньги в Ваши проекты? Вы писали, что зачастую приходилось
занимать в небольших ролях самих инвесторов, их жен, детей и даже любовниц. Мне кажется, это
интересная тема, расскажите об инвесторах Ваших фильмов. Особенно интересуют «лихие» 90-е
годы. Приходилось ли сталкиваться с представителями криминальной среды?
Деньги давали нам инвесторы (не путать со спонсорами), которых мне находили, в основном, мои актеры.
Инвесторы эти — я понял это позднее — на мое счастье оказывались очень порядочными, симпатичными
людьми, любящими кино, и потому общаться с ними было приятно и я даже настоял на том, чтобы они
запечатлелись в фильмах в небольших ролях. Например, владелец судоходной компании Эдуард
Чернышев, инвестор двух наших фильмов — «Жених из Майами» и «Третий не лишний» — по моему
предложению снялся в «Третьем не лишнем» в роли тайца, продавца-ювелира, и многие считали, что в
этой роли снялся профессионал. Он сотрудничал бы с нами и дальше, но у него утонули два судна и дела
его пошли не так успешно. Таким же симпатичным был и другой наш инвестор Владимир Екимов. Он
взялся инвестировать «День Святого Валентина» — там снялась его возлюбленная, хорошая актриса
Людмила Потапова, с ним же мы сняли и “Агент в мини-юбке”. В обеих этих картинах я снял в небольших
ролях и самого Екимова, инициатива исходила от меня, а он с удовольствием согласился.
Но был один случай с инвестором, добытым Панкратовым-Черным, — этот случай сильно потрепал мне
нервы. Фамилию этого инвестора я не помню, знаю, что он был нефтяным деятелем и переговоры со мной
и Пакратовым предложил провести в частном самолете по пути в Геленджик, где у него была дача. Мы
летели в этом самолете, посреди салона был накрыт стол и за всю дорогу о деле мы так и не поговорили.
А у него на даче, когда его телохранители сняли рубашки, чтобы нарубить дрова для шашлыка я увидел
такие наколки на их телах, которые говорили о многом: орел, сидящий на могильной плите с
распростертыми крыльями, змеи, обвивающие различные участки тела, череп и кости и даже Ленин и
Сталин на груди. Сам же инвестор производил вполне мирное впечатление — у него лишь было одно
пожелание, чтобы я снял его 10-летнюю внучку в фильме. Я согласился. Написал сценарий с рассчетом
на эту девочку, Укупник вместе с ней спели симпатичную песню для фильма, которую мы записали. И тут
пришло еще одно пожелание от инвестора — занять в фильме актрису Г. Польских, которую я года за два
до этого снимал в «Ультиматуме» и, разумеется, с удовольствием бы снял еще, но роль в сценарии, на
которую можно было бы ее взять, была написана с расчетом на героиню лет на 15 моложе. Но, не желая
обижать ни инвестора, ни Г. Польских я решил «состарить» Панкратова, который должен был ухлестывать
за этой героиней: мы решили, что сделаем ему седые волосы, небольшую бородку и он будет ходить с
тростью. И вот в день, когда наша группа собралась у табло в аэропорту Шереметьево, чтобы лететь на
съемки в Турцию я вдруг узнаю, что Г. Польских уже прошла пограничный контроль. Тогда это сообщение
меня ничуть не насторожило, а вот когда я увидел Польских, я сразу все понял: актриса перенесла, как
выяснилось позже, тяжелую болезнь, связанную с модными теперь процедурами омоложения и с приемом
каких-то тайских таблеток, неудачно лечила зубы и я увидел сгорбленную больную старую женщину,
ничем не напоминающую ту соблазнительную пышечку, которая снималась у меня в «Ультиматуме». В
связи с неудачным ремонтом зубов у нее выявился вдруг хищный оскал и на верхней губе появились
старческие морщины. Было ясно, что для достоверности сюжета седые виски и тросточка герою
Панкратова-Черного уже недостаточны, здесь надо делать из Панкратова тяжелого инвалида с костылями,
а может даже слегка парализованного и лучше всего усадить в инвалидное кресло.
У актеров с режиссерами есть негласное этическое соглашение: если у актера изменилась внешность,
поменялась прическа или цвет волос, не говоря уже о более серьезных изменениях он ставит режиссера в
известность. Польских не только ничего не сообщила мне о своем внешнем виде, но еще и предприняла
авантюрный ход — решила поставить меня перед фактом, уже перейдя границу контроля в аэропорту.
Всю дорогу до Стамбула я думал, что же мне теперь делать, кем заменить Польских, а что снимать ее в
таком виде нельзя — в этом у меня сомнений не было. В гостинице я пришел к Польских и сказал, что
снимать ее не буду, но гонорар свой она получит и может оставаться в Стамбуле. Польских на радостях
расцеловала меня, сказала, что у нее жутко болят ноги и ей не до съемок, а вскоре в гостинице ко мне
подошла внучка инвестора и резко заявила, что она без тети Гали сниматься не будет. Мы вместе с ней
пошли к Польских и тут меня ждал сюрприз: Польских заявила, что она очень хочет сняться с внучкой
нефтемагната, а вот я отказываю ей в этом. К ним неожиданно присоединился Панкратов-Черный,
который считал, что раз инвестор утвердил(!) актрису, то я не имею права самовольно отказывать ей в
роли. Вскоре позвонил и сам инвестор и ультимативно заявил мне, что если я не сниму Польских, то по
возвращению в Москву должен буду прямо в Шереметьево вернуть все его деньги, вложенные уже в
фильм. И я, вспомнив татуировки его телохранителей, понял, что он не шутит про Шереметьево. Тем не
менее я стал думать, как спасти фильм: деньги уже потрачены на поездку, выплачены актерам авансы
(кстати, ни Польских, ни Панкратов не вернули аванс, выданный им нашим директором еще в
Шереметьево) и возвращаться ни с чем было бы полной глупостью. Ночью я принял решение — надо
снимать другой фильм, близкий по сюжету к первому, но без ролей Польских и Панкратова, и если нам
повезет найти в Стамбуле другую русскую девочку — то сюжет можно построить. Ведь у меня здесь есть
прекрасные актеры — Люба Полищук, Оля Толстецкая, Аркадий Укупник, Александр Носик и при наличии
таких актеров грех было не снять фильм. Нам повезло, девочку мы в Стамбуле нашли — Даша Жердева
оказалась способной актрисой — и через день начали съемки сцены у бассейна, которой не было в
первом сценарии. Готовящиеся к отъезду в Москву «обиженные» на нас актеры, смотрели на эту съемку
как на мою агонию. Снимали мы теперь без сценария: за ночь я писал несколько сцен только одному мне
известного в общих чертах сюжета, а на следующий день мы снимали. Все это напоминало игру
шахматиста вслепую: он держит текущую позицию в голове и диктует ходы. Несколько новых сцен мы
сняли в Москве с участием Серея Стапанченко и Кати Зинченко. Фильм получил у нас значащее название
— “Мы сделали это !”
А с деньгами для инвестора получилось так: я позвонил своему другу в Майами и попросил выслать мне
30000 долларов в Стамбул. Эти день мы и вернули «в аэропорту» нашему инвестору. Вот так закончилась
история с «НЕУДАЧНЫМ» инвестором.
В Лихие 90-е никто к нам не приставал с рекетирскими целями: бандиты знали, очевидно, какими
бюджетами мы оперируем и посчитали для себя недостойным отнимать у слепого нищего пятак.
По поводу «неназойливой» рекламы. В первый раз мы сделали такое предлложение фирме
«Примэкспресс», чтобы те дали нам существенные скидки на круиз по маршруту «Сингапур-Одесса». Они
согласились, и благодаря этому мы сняли «Третий не лишний». После этого мы предлагали скрытую
рекламу еще нескольким туристическим фирмам и получали льготные путевки в Турцию, в ОАЭ и скидки
на билеты Аэрофлота в перелете Москва-Майами. У нас в стране это была новая, только зарождающаяся
форма рекламы и многие фирмы охотно шли на такие предложения.
Все Ваши фильмы обходились без государственного финансирования и какой-либо иной помощи со
стороны государства? В этом смысле Вы настоящий independent?
Государственным финансированием мы никогда не пользовались. Единственное, с чем мы обращались
несколько раз в Госкино — это за разрешением на покупку пленки «Фуджи» по государственным ценам. За
что мы в титрах выражали благодарность Госкино.
Как Вы осуществляли прокат своих фильмов? Все ли фильмы прокатывались в кинотеатрах? Или с
какого-то момента Ваши фильмы сразу рассчитывались для демонстрации на ТВ и видео?
Прокатывались ли Ваши фильмы за рубежом (в частности, в США, где Вы их снимали)?
Первые наши фильмы охотно приобретались прокатчиками для кинопроката. Ближе к 2000 году эта
тенденция изменилась. Прокатчики предлагали за кинопрокат какую-то фиксированную мизерную плату,
обьясняя это тем, что прокат целиком захвачен американским кино. А ведь было время, у меня даже есть
вырезка из какого-то журнала, где сообщалась, что на втором месте в прокате впервые появился
россиский фильм «Третий не лишний». Фильмы теперь окупались прокатом на ТВ. И потому начиная с
«Сына неудачника» я стал снимать только на видео.
В США мои фильмы показывались только по русскоязычному каналу RTVi. В американском прокате моих
фильмов не было.
Все ли Ваши фильмы оказывались прибыльными? Каковы были бюджеты в 90-х и в 2000-х годах?
Каковы были основные статьи расходов? Какой тип проката приносил основную прибыль?
Насколько популярными были Ваши последние кинокартины?
С чистой совестью могу сказать — все фильмы,снятые до 2004 года принесли прибыль! Почему? Да
потому, что окупить за год-два 30-40 тысяч, потраченных мною на фильм, не составляло тогда особого
труда. Фильм сразу брал один из центральных каналов, иногда чуть ли не прямо с монтажного стола, но
были еще спутниковые каналы, типа НТВ+, было региональное ТВ и ТВ братских, в прошлом, республик.
Да еще фирма «Союз» платила нам за легальный выпуск фильмов на кассетах. И от кинопроката шли
деньги, правда с годами этот поток становился все меньше, пока не иссяк полностью. Но после 2000 года
окупать фильмы стало намного трудней, и это не стоит связывать только с качеством моих картин, потому
что, например, «День Святого Валентина» пользовался большой популярностью, а вот на телевидение
продать его было непросто. Телевидение в основном брало картины, производимые на деньги Госкино
или самими телеканалами, и пробиться туда независимым студиям стало довольно трудно. И потому
такие картины, как “Стрела любви”, «Сын неудачника», “Любовница из Москвы”, в которых были
заняты известные актеры, со скрипом вернули вложенные в них деньги и с не меньшим скрипом приносят
прибыль. Многие фильмы вообще не увидело большинство российских зрителей, например «Дар
природы», “Заторможенный рефлекс”. «Легкий поцелуй», “Жениться в 24 часа”. Эти фильмы были
проданы на региональные телестудии и на спутниковое и кабельное ТВ. По Центральным каналам они не
показывались. Так что картины, снятые после 2004 года, я думаю, себя не оправдали. Но и суммы,
затраченные на них, были значительно меньше — ведь теперь я снимал на собственную видеокамеру, к
тому же был исключен один из самых продолжительных и дорогих процессов создания фильма —
монтажно-тонировочный период, который не в моих силах было изменить, пока мы работали с пленкой.
Теперь же обстоятельства вынудили меня научиться самому монтировать фильм электронным способом,
а студию для озвучивания фильмов я сделал у себя дома, и самое сложное — многократное
прокручивание в домашних условиях озвучиваемого материала с одновременной записью звука —
придумал мой старший сын Сергей, выпускник МИФИ. И если учесть, что непрофессиональные актеры
готовы были сниматься бесплатно ( хотя я все же им платил чисто символичныеп суммы в 500 долларов),
то стоимость моих последних фильмов была настолько мизерной, что я уверен, рано или поздно они все
же окупятся.
По поводу популярности моих последних картин. Должен сказать, что картины снятые после 2004 года
давались мне с трудом. Я уже жил в Майами и выбирать подходящих актеров приходилось иногда с
помощью интернета. И вызванные актеры не всегда наяву оказывались такими, какими я видел их в
интернете, многие из выбранных не могли приехать в Майами — то были трудности с получением визы, то
кого-то не отпускали из театра. На расстоянии руководить этим процессом было сложно. И мне
приходилось зачастую брать здесь непрофессиональных актеров, чтобы все же снять задуманный фильм.
Думаю, что картины, снятые в эти годы, и не могли рассчитывать на такую же популярность, как ранние
фильмы, в которых я снимал лучших наших комедийных актеров. Именно они, актеры в конечном счете,
придают всему замыслу ту самую законченность, которая отзывается популярностью в народе. Таких
фильмов у меня в последние годы не было. Но, повторяю, беда еще и в том, что в последние годы
существенно изменилась практика телепроката и потому фильмы, которые могли бы претендовать на
зрительские симпатиии, фильмы, где были заняты достойные актеры, такие как «День Святого
Валентина», «Сын неудачника», «Стрела любви», не стали такими. Надеюсь, когда-нибудь их будут
показывать, и они станут популярными.
Но, должен признаться, что у меня на общем неблагоприятном фоне в последние годы появлялись и
откровенные неудачи, например фильм “Не нарушая закона”. В 2004 году у меня для съемок было
намечено 2 фильма — «Заторможенный рефлекс» и «Жениться в 24 часа». И вдруг выяснилось, что
Укупник готов приехать в Майами на съемки. Роли для него в этих 2-х фильмах не было, и я второпях
придумал для него сюжет «Не нарушая закона». Этот фильм лишний раз доказал мне, что драматургия —
дело серьезное. Именно в сценарии имелись проколы, из-за которых пострадал фильм. И фильм не
спасло даже участие в нем замечательного актера Виктора Ильичева, который, как вдруг к этому времени
выяснилось, жил во Флориде в городе Бока-Ратон, совсем недалеко от Майами. Провалился и другой
замысел — «Невыполнимое задание», который был снят в 2005 году, но не смонтирован, так как актриса,
которую я нашел по интернету, оказалась совсем непригодной для кинокомедии. Но все же есть и не
совсем неудачные фильмы этого периода, например «Жениться в 24 часа», где приняли участие
профессиональные актеры Виктор Ильичев и Катя Зинченко, а остальные роли неплохо сыграли
неизвестиные никому водитель майамского такси Леонид Карпович и певица из ресторана «Монако»
Светлана Постемская. Получилась в конце концов, на мой взгляд, и картина «Дар природы», где вообще
нет профессионральных актеров. Главные роли играют Девид Беззуб — продавец ремней с фли-маркета
и все те же Леонид Карпович и Светлана Постемская. О «Легком поцелуе» я уже писал.
Почему Вы всегда снимали комедии? Не было ли желания поработать в других зрительских жанрах?
Чем объясняется неизменность тем Ваших сюжетов? В их основе ведь всегда отношения мужчины и
женщины, причем зачастую персонажи изменяют друг другу.
Ответ на этот вопрос прост: потому что я такой человек, очевидно так создан я природой, что серьезные
темы — не в моем характере. Еще в школе я пытался писать юмористические рассказы, а во время учебы
на Высших Курсах Сценаристов и Режиссеров начал публиковаться в «Клубе 12 стульев» «Литгазеты»,
где даже стал дважды лауреатом конкурса «Золотой теленок».
Поработать в других зрительских жанрах у меня абсолютно нет желания и меня всегда удивляло, когда
хороший комедийный вктер вдруг заявлял в интервью:
— Моя мечта — сыграть Гамлета. Или короля Лира.
Хотелось спросить, а зачем тебе это? Гамлета могуть сыграть очень много актеров, а так, как могут
рассмешить зрителей Куравлев, Этуш, Крамаров, Фрунзе Мкртчан, Юрий Яковлев или Леонов — единицы.
Неизменность моих сюжетов обьясняется, наверное, тем, что в советские времена эти темы старались
обходить или говорить о них, избегая точек над «i». И потому мой фильм «Бабник» (даже само название),
в те годы восприняли чуть ли не как бомбу. И еще: тема сближения мужчины и женщины еще с детства,
когда я видел трофейные фильмы на эту тему, такие как “Таинственный беглец”, “Двойная игра”
вызывали у меня жгучий интерес именно тем, как эти посторонние люди — герои фильмов — вдруг
становятся такими близкими. Именно эта часть любовных отношений. Этим наверное и обьясняется
сейчас мой интерес к этой теме — сближению мужчины и женщины.
Насчет измены персонажей. В большинстве моих фильмов, где речь идет об измене, измена является как
бы толчком к началу действия, сама измена, как говорят, остается за кадром. Так строится сюжет в
«Импотенте», «Ночном визите», «Дне Святого Валентина», где герой Кокшенова до начала фильма
застаёт свою жену с любовником. Но в результате этого сильного изначального толчка мои герои находят
свою настоящую любовь. А то, что происходит в «Легком поцелуе», «Любовнице из Москвы», «Тайном
свидании», «Агенте в мини-юбке», я бы это страшным словом измена не назвал бы — это просто
узнаваемая жизнь простых, необременненных высокой моралью героев.
Несмотря на «пикантную» тематику Ваших фильмов и достаточно откровенные диалоги (а порой и не
только диалоги — например, совершенно замечательно изобразили ролевые игры Александр
Панкратов-Черный и Людмила Потапова в фильме «Агент в мини-юбке»), в них практически
полностью отсутствует эротика, а обнаженная натура появляется всего 3-4 раза? Что именно
побуждало Вас снимать обнаженных актрис для того или иного фильма? Как отнеслась к
необходимости сниматься обнаженной Екатерина Зинченко (например, в фильмах «Тайное свидание»
и «Заторможенный рефлекс»)?
В одном интервью, когда меня спросили, почему я снимаю эротику, я ответил, что эротики в моих фильмах
нет, а я, как пишут в криминальных репортажах, только «угрожаю словом». Но в то же время в моих
фильмах действительно несколько раз появлалась Зинченко топлес, а однажды — в «Тайном свидании»
— даже полностью обнаженная. Должен сказать, что все эти частичные или полные обнажения героинь
были вызваны сюжетом. Если она ходит топлесс перед своим телохранителем — значит она так к нему
относится, не воспринимает как мужчину. В «Любовнице из Москвы» она провокационно ведет себя с
героем Укупника, и ее обнаженная грудь только усиливает панику героя Укупника. А в «Тайном свидании»
просто нельзя было их (Панкратова и Зинченко) оставить в одежде — смысл сцены потерялся бы. Нельзя
из пуританских соображений переступать грань, за которой начинается явная фальшь, надо четко
понимать, что излишняя целомудренность (например, часто встречается в нашем кино: утром любовники
просыпаются и героиня закутана в простыню, как шелковичный кокон) может сильно повредить доверию
зрителя к фильму.
Как Вы думаете, почему вообще фильмов эротического содержания было снято так немного в
постсоветской России? И почему они были мало востребованы зрителем?
Мне кажется этот жанр, эротическое кино, настолько тонкий, что можно легко оказаться в порнографии,
незаметно соскользнуть в нее. Я до сих пор не могу понять, почему японский фильм “Империя чувств”
режиссера Нагисы Осима не считается порнографией, а высоким искусством. И в то же время полные
иронии и хорошего вкуса фильмы Тинто Брасса часто зачисляются в ряды порнографии. Так что вопрос
этот для меня не совсем ясен, и я не могу вспомнить ни одного эротического фильма, снятого в России в
постсооветское время. А по поводу предпочтений российской публики, уверен, что ей гораздо интересней
смотреть нормальную порнографию, чем какое-то эротическое кино.
Длительность большинства Ваших фильмов немногим превышает 1 час. С чем это связано?
Приходилось ли (особенно в поздних фильмах) снимать какие-либо сцены, не относящиеся, быть
может, непосредственно к сюжету, для увеличения хронометража?
Как-то, учась на курсах, я спросил Трауберга, почему длительность фильма должна длиться обязательно
в пределах 1,5 −2 часов. Он ответил, что в кино, как и во всем другом, приняты свои стандарты. А задал я
этот вопрос потому, что мои сюжеты всегда тянули (в большинстве своем) к именно такой
продолжительности — час пять, час десять минут. В поддержку этого размера могу привести слова одного
из наших комедиографов, забыл кого именно, но мысль запомнил: «Комедия — кораблик легкий,
перегрузишь — потонет».
Есть, мне кажется, еще один момент. У Гейне есть стихотворение, где птичку спрашивают, почему ее
песни так коротки? Она отвечает: потому что у меня их много и мне хочется успеть все их пропеть миру.
Так и у меня. В голове было много сюжетов и мне нетерпелось их все снять. Но я всегда шутил, что
поздно начал снимать, зато рано закончу. Так и случилось. Пропел столько, сколько успел.
Кстати, стандарт, принятый в нашем кино для полнометражного фильма, нижний предел — час пять
минут. Многие мои картины укладывались именно в такой формат времени. А если получалось чуть
меньше, как, например, в уже рассказанной истории создания фильма «Мы сделали это!», то мне
пришлось под музыку «Очи черные» в исполнении великолепного скрипача Исаака Перельмана «тянуть»
время и показывать преследование героя Укупника двумя молодыми людьми по поручению их шефа ,
чтобы фильм стал полнометражным.
Любопытно, что персонажи почти всех Ваших фильмов (в том числе и таких фильмов, снятых по
Вашим сценариям, как «Самая обаятельная и привлекательная», «Где находится нофелет?») так или
иначе имеют отношение к точным наукам — инженеры, сотрудники НИИ и т.д. В крайнем случае герой
может быть кандидатом исторических наук (как в «Сыне неудачника») или иметь знакомых,
работающих в НИИ (как в «Заторможенном рефлексе»). По-видимому, это связано с Вашим
образованием? Вы ведь окончили Бакинский институт нефти и химии (а, кстати, в «Импотенте» герой
Михаила Державина, профессор, как раз является специалистом в нефте-химической области).
Я окончил Азербайджанский институт Нефти и Химии, по специальности инженер-нефтемеханик. Должен
сказать, что инженер из меня получился не ахти какой, но точные науки, которые мне пришлось изучать в
институте, наложили свой отпечаток. Кинооператоры любят пугать режиссеров пресловутой «диагональю»
и строить кадр так, как они хотят, а не так, как нужно режиссеру. Со мной эти номера не проходят, так как
знание начертательной геометрии помогает мне спроектировать изображение на любую плоскость.
Рациональность точных наук помогла организовать съемочный процесс так, чтобы непродуктивные потери
времени были бы сведены к минимуму. А уж разные умные словечки, вроде «балки с защемленным
концом» и «вид, удобный для логарифмирования» — все от моей первой специальности.
Почти во всех Ваших фильмах персонажей зовут так же, как играющих их актеров. Это способ
избежать ошибок на съемочной площадке?
Дело в том, что актеров почти всегда я намечал уже в процессе написания сценария и потому, их имена
были указаны уже в сценарии. Как я говорил часто Панкратову или Кокшенову, я как портной снимаю с них
мерку, а потом уже они должны говорить, где им «жмет» или «тянет».
В некоторых фильмах Вы сами исполняли маленькие роли (например, в «Примадонне Мэри» были
музыкантом в ресторане и пассажиром в аэропорту, в «Третий не лишний» жали руку Кокшенову и
т.д.). С чем это было связано? Много ли было таких ролей? Снимались ли Вы в чужих фильмах?
Сниматься в своих фильмах мне приходилось по разным причинам.
В «Примадонне Мэри» получилось так, что на съемках фильма в Майами было несколько моих друзей со
школьных времен, все они большие любители джаза, в школьные годы все жалели, что не играют на
джазовых инструментах и вот появилась возможность хоть как-то осуществить эту свою мечту. На
кларнете, копируя манеру поведения Бенни Гудмана, играет Борис Школьник, на синтезаторе — Володя
Бениаминов, на саксофоне — Иосиф Гриль (вице-президент «Крокус-Интернейшнл», я о нем много писал
в книге «С миру по нитке»), мне же досталась гитара, наименее престижный инструмент в наши годы. То
есть это участие в съемках было вполне осознанно. Когда жал руку Кокшенову — не хватало людей для
«бобслея». Но, в общем, я не так часто попадал в кадр в своих фильмах. Но однажды обстоятельства
вынудили меня принять участие в съемках в качестве актера эпизода — это случилось в фильме «Не
нарушая закона». Я хотел пригласить на роль врача-психиатра Вахтанга Кикабидзе, его гастроли должны
были проходить в Майами, созвонился даже с ним и выяснилось, что гастроли по какой-то причине
отменили. Пришлось сыграть самому — больше ни одного подходящего персонажа не было, а врач
должен был быть «лицом кавказской национальности». Впервые понял тогда, что актером быть непросто.
В «чужих» фильмах снялся всего один раз, в фильме Юлия Гусмана «Что такое „Ералаш“». Я зашел по
каким-то делам в Останкино и попал в павильон, где Гусман снимал свой фильм. Увидев меня, он
радостно воскликнул:
-А вот и грузин, которого у нас нет!
Мне моментально приклеили усы, надели купку-аэродром и тут же стали снимать. К сожалению копии
этого фильма у меня нет, а по телевизору я его никак не поймаю. Нет копии фильма и у Юлия Гусмана
В Ваших фильмах звучит множество самой разнообразной музыки. Покупались ли на нее права? Не
возникало ли юридических проблем?
Музыка очень украшает мои фильмы и я часто получаю по интернет-почте от зрителей просьбы сообщить
название какой-то мелодии, где ее можно найти, как скачать и т.д. Значит, музыка, выбранная мной,
нравится моим зрителям. Это меня радует.
У меня обширная фонотека — больше полутора тысяч пластинок самого разнообразного жанра и музыку к
фильмам я подбирал в основном из своей коллекции. Старался брать чаще музыку 30-40-х годов, на
которую авторские права уже закончились. Но бывали и исключения: для фильма «Примадонна Мэри» мы
купили у фирмы «Союз» право на использование мелодии Аллы Пугачевой «Мэри».
Несмотря на развлекательную направленность Ваших фильмов, в них находится место и политике.
Так, герои часто критикуют или высмеивают советский период. В то же время, Вы постоянно
подчеркиваете невостребованность научных работников и инженеров в постперестроечной России,
где они еле сводят концы с концами, а «Ультиматум» вообще смотрится как критика страны, которую
Вы в конце концов покинули. Результаты демократизации Вас не удовлетворили, хоть и появилась
возможность снимать так, как раньше было нельзя?
Жить в обществе и быть свободным от общества в самом деле нельзя. Верные слова. Поскольку я снимал
фильмы о жизни в нашей стране, то в них отображались те реалии, которые существовали на тот момент.
Инженеры и научно-технические работники были на «картотеке», то есть не получали регулярно зарплату.
Директором нашей студии в те годы стал кандидат технических наук, один из ведущих инженеров
ЦНИИТМАШа Владимир Соколов. Да и многие мои знакомые-инженера бедствовали в те годы. Так
появился инженер-«бандит» в фильме «За прекрасных дам!». Что касается «Ультиматума», то там вопрос,
на мой взгляд, более серьезный: мне хотелось рассмотреть ситуацию, когда в далеких от политики вполне
нормальных людях вдруг просыпаются гражданские чувства. Этот фильм не приняли многие из моих
прежних зрителей, но зато я приобрел новых.
Почему я уехал в Майами? Дело в том, что я перенес в Москве операцию на сердце и суровые зимние
месяцы мне стало трудно проводить в Москве. Я стал уезжать на зиму в Майами, в город вечного лета, а
потом, после теракта 11 сентября 2001 года, когда перестали выдавать долгосрочные визы, подал на грин
кард, то есть вид на жительство. И получил его в 2003 году. И теперь так привык к этому климату, очень
напоминающему родной бакинский, что ни разу не пересекал океан в обратном направлении.
И еще один момент: я живу в Майами уже много лет, здесь полно людей самых разных национальностей
— мексиканцев, индусов, французов, арабов, евреев, японцев… Все мы абсолютно равны, здесь нет
титульной нации и ни одному полицейскому не придет в голову остановить и проверить документы у меня,
например, «лица кавказской национальности», если для этого не будет серьезных оснований. Меня же
часто останавливали в Москве даже тогда, когда я выходил в магазин за хлебом. Конечно, России
предстоит проделать длинный путь к подлинной демократии, но как говорил Остап Бендер, «у меня на это
уже нет времени».
По поводу «снимать так, как раньше было нельзя».
Да, благодаря перестройке я получил возможность снимать фильмы в качестве режиссера. И этому
обстоятельству я был очень рад. Но должен сказать, что в советские времена я не испытывал особых
затруднений с цензурой в качестве сценариста: условия игры были известны, и к тому же жанр легкой кото
социальные моменты: герой фильма ездит по забытым Богом поселкам и строит фонтаны — тут же в
«Правде» появилась статья о фильме под названием «С фонтанами все в порядке». И я все понял. Хотя
через несколько лет после этого я все же написал на конкурс Госкино сценарий острой комедии под
названием «Лично мне ничего не надо». Он имел много положительных рецензий, но премии не получил и
фильм по нему не был поставлен. Но в советские времена все же были поставлены по моим сценариям
фильмы, где уже была заявлена тема моих будущих картин — «Самая обаятельная и привлекательная»,
1985 г., и «Где находится Нофелет?», 1987 г. Так что, возможно, Госкино разрешило бы мне снять
«Бабника», а может быть, и «Импотента».
Следите ли Вы за кинопроцессом в России? Что Вы вообще думаете о российском кино? Почему у
него такие проблемы в нахождении контакта со зрителем?
Конечно, все, что происходит в России, меня интересует — я могу здесь смотреть все каналы Росиийского
телевидения, из интернета узнаю все российские новости . И конечно, слежу за российским
кинопроцессом. Что бросается в глаза, если отбросить тягу теперешнего кино к боевикам и сериалам.
Первое: стремление, чтобы все было не хуже, чем у американцев. Начиная с сюжетов и кончая
интерьерами и автомобилями. Автомобили все супер, а дома и интерьеры — как у зажиточных
амекриканцев и практически нет фильмов о людях, у которых нет автомобилей и которые живут в
хрущевках. Это тоже как у американцев. Кстати, почти все американское кино делается для дебилов и я не
могу понять, откуда их столько берется в умной Америке. Но это так. И то, что российское кино идет в
фарватере этого упаднического для кино направления, меня огорчает. И второе: низкий уровень
сценариев современных российских фильмов. Основе фильма сейчас не придается должного внимания.
Иногда мне с трудом удается разыскать фамилию сценариста в фильме, а в аннотациях их и вовсе не
указывают. Это нонсенс. Автор придумывает историю, а режиссер, как инженер-строитель здание по
проекту архитектора, воплощает ее на экране. И появилось очень много сценаристов-женщин. Не будучи
сексистом, хочу заметить, что нынешних сценаристов—женщин я узнаю через пять-десять минут после
начала фильма. Они пишут все, что им взбредет в голову, в основном на тему семейных отношений:
мерзкая свекровь, вредные дети мужа от первого брака, сурогатная мать, ребенок из пробирки,
приставучий брат мужа, неблагодарный ребенок, взятый из детдома, уход в монастырь и т.д. И все эти
вопросы решаются именно женской логикой, никакого отношения к искусству драматургии не имеющей.
Место работы героев в таких фильмах тоже интересно: картинная галерея, дизайнерский офис, фитнес-
клуб, SPA, ночной клуб, крутой бизнес-офис, девчачья вечеринка в ресторане, модный бутик и т.д. Зная о
всеобщей коррупции в стране сразу делаю предположение, что сценаристки эти — жены или любовницы
продюсеров. В самом деле, зачем пропадать деньгам, когда Лилька все может придумать не хуже этих
сценаристов! А ведь в нашем кино были мастера-сценаристы женщины, достаточно вспомнить Аню
Родионову, сценаристку «Карнавала», Наталью Рязанцеву, автора «Чужих писем», Викторию Токареву,
одного из авторов «Мимино» и «Джентльменов удачи» и мнрогих других, владевших профессией.
А с комедиями полный крах — нет новых комедийных актеров — таких как Крамаров, Куравлев, Леонов,
Филлипов, Пуговкин, но нет и режиссеров, способных снимать смешные фильмы и создавать, подобно
Гайдаю, новые комедийные таланты. В основном однообразный поток фильмов для домохозяек или
боевики. А то, что сейчас называют артхаузом, а в прошлом авторским кино, меня никогда не волновало и
не интересовало. Но все же я раньше смотрел такие фильмы. Сейчас же не всегда могу досмотреть до
конца российский артхауз.
Почему у российского кино нет контакта с массовым российским зрителем? Мне кажется, в первую
очередь потому, что волнующие массового зрителя вопросы в наших фильмах не поднимаются —
сплошной гламур, шикарные лимузины, наряды, светская жизнь и никаких настоящих житейских проблем.
А уж социально острых картин нет и в помине. Очень жаль, но так может создаться поколение зрителей,
которые не будут знать собственной страны.
Какое кино Вы любите смотреть? Назовите Ваши любимые фильмы.
Я всегда говорил своим друзьям, что уму-разуму меня учили родители, книги и жизнь, а вот развлечь меня
должно кино. Пусть и поучая. Отсюда и мое отношение к кино, в первую очередь как к развлечению. Мне
всегда нравились приключенческие фильмы и комедии. Любимые картины — их не так уж и много, назову
те, что сразу пришли в голову: все ранние картины Чаплина, из его звуковых только “Король в Нью
Йорке”, у Александрова “Цирк” и “Весна”, “Кубанские казаки” и “Свинарка и пастух” Пырьева,
“Праздник Святого Йоргена” Протазанова, “Карнавальная ночь”, “Вокзал для двоих”, “Служебный
роман” Рязанова, “Мимино” Данелии, почти все фильмы Гайдая, фильмы Мотыля вплоть до
“Расстанемся пока хорошие”, “Любовь и голуби” Меньшова, фильм Кары “Пиры Валтасара или ночь
со Сталиным” из последних российских, пожалуй, «Стиляги»… А самые любимые фильмы, как ни
странно, все же американские: «Римские каникулы» и «В джазе только девушки».
Почему Вы перестали снимать? Планируете ли возвращаться в кинематогаф? В интервью журналу
«Ереван» в 2007-м году Вы говорили, что у вас есть несколько сценариев, которые «ждут своего
часа». Когда же настанет этот час?
Я перестал снимать потому, что трудно стало выбирать актеров на расстоянии, резко возросли цены на
производство фильма (оплата труда актеров, съемочной группы, вспомогательных служб), и трудно стало
реализовывать фильмы на телевидение.
Я стал писать сценарии, которые даже не знаю, кому могу предложить. Один мой сценарий уже несколько
лет пробивает мой «верный» режиссер Геральд Бежанов, но пока безуспешно. Сам я до 2007 года
надеялся, что найду инвестора и начну снимать фильм по одному из написанных мною сценариев. Но
вскоре понял, что вряд ли найду в Америке (или в России из Америки) инвестора, а передача
Рудинштейна «Золотая пыль» (НТВ-мир, в Росссии, мне кажется, не транслируется) — интересная
передача, к себе он приглашает очень часто продюсеров, которые говорят на волнующие их темы, — дала
мне понять, что я ни за что не осилю все те препоны, которые стоят на пути одобрения сценария и
получения от государства денег на постановку фильма. Кроме того, все продюсеры в один голос
заявляют, что бюджетные деньги распиливаются еще до начала фильма и очень часто фильмы на
полученные деньги и не создаются вовсе. Так что, скорее всего, мой час в ближайшие годы не настанет.
Интервью брал: Илья Мутигуллин
Июнь 2011 г.
